Zeitschrift für Literatur, Kunst und Zeitkritik

Hefte 2001

LICHTUNGEN - 85/XXII. Jg./2001

Schwerpunkt:
Literatur aus Madrid

Kunstteil:
Walter Seidl

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LICHTUNGEN, Zeitschrift für Literatur, Kunst und Zeitkritik
85 / XXII. Jg. / 2001, ISSN 1012-4705

Umschlag & Kunstteil:
Walter Seidl, Graz/Wien, D&S, Fotoarbeit, 2000 


EDITORIAL

ÜBER DAS "LESEN" VON BILDERN

Vor einigen Jahren wurde in den LICHTUNGEN ein "Forum für zeitgenössische bildende Kunst" eingerichtet. Unter Leitung des Kunstkurators Werner FENZ, Kenner der aktuellsten Kunstströmungen unserer Zeit, erhalten teils sehr junge, vielleicht noch unbekannte Künstlerinnen und Künstler die Möglichkeit, ihre Arbeiten zu präsentieren. Es war der Beginn einer Spurensuche, im Verein mit der zeitgenössischen Literatur und auch gemeinsam mit der NEUEN GALERIE GRAZ, die großen Veränderungen der Zeit aufmerksam zu beobachten, die gerade in der Kunst ihren vielleicht gültigsten und für die Gesellschaft wichtigsten Ausdruck finden. Diese neue Vielfalt galt und gilt es, vielleicht außerhalb des eigentlichen Kunstbetriebes und seine Publikationsmöglichkeiten (Kataloge), eine Publikationsfläche mit einer anderen Breitenwirksamkeit zu bieten, die ein medienadäquates künstlerisches Arbeiten fördert.

Es ist in der Tat auffallend, wie sehr sich die bildende Kunst im 20. Jahrhundert in die verschiedensten Formen auffächerte. Diese Entwicklung, die auch immer mit viel Unverständnis verbunden war und noch immer ist, wurde mit Schlagwörtern wie "Verlust der Mitte" oder "Der Schock der Moderne" oder mit der Verkündigung vom "Ende der Malerei" begleitet. Leo STEINBERG bemerkt zu dieser Entwicklung treffend: " ... die Kunst desertiert, sie bricht in fremde Territorien auf und überläßt den Reservetruppen der alten Kriterien die Herrschaft über ein verfallendes Reich." Ist damit das Reich des "Schönen", der "Ästhetik" gemeint?

Die traditionelle Kunstbetrachtung sieht sich mit der ständigen Hinterfragung des Althergebrachten konfrontiert. Radikale Tendenzen der Konzeptualisierung und Immaterialisierung des Kunstobjektes führ(t)en schließlich zur Auflösung des Objektstatus des Kunstwerkes. Peter WEIBEL bemerkt dazu: "Als Ergebnis der progressiven Kritik der Moderne wurde das moderne Objekt durch Handlungsanweisungen und kommunikative Akte ersetzt." Eine junge, neue Generation von Künstlerinnen und Künstlern steht in diesem Spannungs- und Diskussionsfeld von Kunstströmungen. Sie sind jene, wie es Leo STEINBERG nennt, Deserteure, die aufgebrochen sind, über das vielleicht noch Unbekannte, über die neue "Lesbarkeit" der Wirklichkeit, nachzudenken.

Als Herausgeber der LICHTUNGEN, die primär zeitgenössische Literatur präsentiert, bin ich oft mit der Frage konfrontiert, was an dem im Kunstteil Gebotenen noch "Kunst" sei. Meine Antwort als Lernender ist einfach. Es ist die Freiheit des Betrachters, dies wird oft vergessen, und dazu ist manchmal auch ein wenig Mut notwendig, für sich zu entscheiden, ob es ihm gefällt oder nicht. Das ist ein wichtiger Ausdruck von lernender Wertschätzung, die die neue Künstlergeneration sicherlich verdient.

M. J.

IN EIGENER SACHE
Alles wird teurer - manchmal auch die LICHTUNGEN. Seit über 5 Jahren ist der Verkaufspreis der LICHTUNGEN unverändert. Da jedoch die Produktions-, die Druck- und die Portokosten in den letzten Jahren ständig gestiegen sind, müssen die Preise für das Abonnement und die Einzelhefte leider erhöht werden.

Die neuen Preise gelten ab Heft 85/2001: Einzelpreis S 60,- (EURO 4,36), Jahresabonnement S 200,- (EURO 14,53) zuzüglich Portokosten. Ausland: EURO 21,80 inklusive Portokosten.
Die Redaktion der LICHTUNGEN möchte Sie dafür um Ihr Verständnis bitten.

Wir können in diesem Zusammenhang darauf hinweisen, daß sich die LICHTUNGEN in den letzten Jahren zu einer internationalen Literaturzeitschrift entwickelt haben. Inhaltlich sind neben einem besonderen Kunstteil wesentliche neue Schwerpunkte eingeführt worden, wie die Projekte "transLOKAL - Literatur aus europäischen Städten" und "Die Poetik der Grenze" in Kooperation mit GRAZ 2003 - KULTURHHAUPTSTADT EUROPAS. Wir verbleiben im Vertrauen darauf, daß Sie weiterhin eine treue Leserin, ein treuer Leser der LICHTUNGEN bleiben werden

Ihre Redaktion der LICHTUNGEN


INHALT

     
LITERATUR    
Jóse Ángel VALENTE Ein Zeitgedicht: Der Süden
3
Reet KUDU Freiheit und Liebe (Romanauszug)
4
Friederike SCHWAB Gedichte
13
Vladislav BAJAC Die schwarze Witwe (Erzählung)
16
Olga FLOR Erlkönig (Romanauszug)
20
Éva PETROCZI Gedichte
25
Etela FARKAŠOVÁ Versuch einer Erschaffung (Erzählung)
28
 
NEU VORGESTELLT    
Anja UTLER Zwei Gedichte
37
Felicitas FERDER Stationen einer Karriere (Teil I)
38
 
EIN BESONDERER LITERARISCHER ESSAY
Marietta BÖNING Reinstes Drama der Analyse
44
Liesl UJVARY Das reine Gehirn (Auszug)
54
 
LITERATUR AUS MADRID
12. Stadt im Literaturprojekt: „transLOKAL – Literatur aus europäischen Städten”
in Kooperation mit GRAZ 2003 – KULTURHAUPTSTADT EUROPAS.
Zusammenstellung und teils Übersetzungen: Prof. Dr. Georg PICHLER, Madrid.
Georg PICHLER Einleitung: Geschichten aus Madrid
57
Constantino BÉRTOLO Madrid, berühmtes Buch
59
Jesús FERRERO Im Hier und Jetzt
63
Belén GOPEGUI Uns das Gesicht berühren
65
Julio LLAMAZARES Der unverdorbene Roman
69
Luis MAGRINYÀ Unterwerfung
73
Javier MARÍAS In Chamberí/Der Eingeborene
79/81
Juan José MILLÁS Die glücklichsten Weihnachten
83
Clara SÁNCHEZ Schwarzer Samt
86
Lorenzo SILVA Die Fabel von Polito und Gamboa
90
Eloy TIZÓN Ex libris
92
Jóse Ángel VALENTE Gedichte
98
Jesús DÍAZ Fragen an den Staub
104
 
KUNST    
Werner FENZ D&S - Persönliche und gesellschaftliche Beziehungen
107-122
Walter SEIDL D&S, Fotoarbeit, 2000
107-122
 
„DIE POETIK DER GRENZE” (11. Teil)
Ein Projekt des Kulturamtes der Stadt Graz –
in Kooperation mit GRAZ 2003 – KULTURSTADT EUROPAS
Georg KOHLER Schmerzgrenze. Warum ich mit Joseph Conrad gegen Leiris, Sade und Bataille plädiere.  
  Oder: Was ich mir beim Lesen von Peter Strassers „Journal der letzten Dinge“ so überlegt habe
123
 
ZEITKRITIK    
Karl-Josef KUSCHEL Bosnien-Herzegowina als Herausforderung für Europa -  
  Perspektiven eines Christen in religionsdialogischer Absicht
133
ZU DEN AUTOREN  
141


"DIE POETIK DER GRENZE" (11. Teil)
Ein Kulturprojekt des Kulturamtes der Stadt Graz im Hinblick auf 2003 - eingebunden in das Programm von: GRAZ 2003 - KULTURHAUPTSTADT EUROPAS

Das Projekt "Die Poetik der Grenze" soll in einer ersten Phase Überlegungen zum Phänomen "Grenze" im Allgemeinen bringen: Grenze in der Sprache, Grenze im Theater, Grenze in der Musik sowie auch Grenzen in der Wissenschaft und Politik.

Leitung: Dzevad KARAHASAN, Sarajevo/Graz, Stadtschreiber von Graz
Mitarbeit: Markus JAROSCHKA, Herausgeber der LICHTUNGEN
  Max AUFISCHER, Leiter des Cultural City Network (CCN)

Georg KOHLER
SCHMERZGRENZE

Warum ich mit Joseph Conrad gegen Leiris, Sade und Bataille plädiere.
Oder: Was ich mir beim Lesen von Peter Strassers "Journal der letzten Dinge" so überlegt habe.

Lange darüber nachgedacht und gefunden, dass ich das noch nie wirklich erlebt habe - "unerträglichen Schmerz". Vielleicht muss ich exakterweise von unerträglichen physischen Schmerzen reden. Seelische Schmerzen, von denen ich sagen könnte, sie seien an der Grenze des Aushaltbaren gewesen, die kenne ich ganz gut.
Aber sind "seelische" Schmerzen reale Schmerzen? Die Frage ist deshalb wichtig, weil ich über (das Wort? den Gegenstand?) "Schmerzgrenze" schreiben möchte, und wie soll ich darüber schreiben, wenn ich der Sache noch nie begegnet bin?
Natürlich sind "seelische" Schmerzen auf ihre Art tatsächliche Schmerzen, und jedenfalls teilen sie mit dem körperlichen Schmerz die Wirkung auf ihr Opfer: Es möchte oder wenigstens ein starker Impuls in ihm möchte von ihnen wegkommen. Aber erstens gilt auch bei der Bedeutung von "Schmerz" die Regel, dass die körpernächste Bedeutung die primäre ist und alle andern die abgeleiteten Gebrauchsweisen des Wortes darstellen (nur: wie "körperlich" ist überhaupt der "körperliche" Schmerz?); und zweitens habe ich mich - merkwürdigerweise - vor psychischen Schmerzen eigentlich nie stark gefürchtet (bilde ich mir im Moment wenigstens ein), vor physischen aber schon.

I.

Vor der Möglichkeit grosser physischer Schmerzen fürchte ich mich, seit ich irgendwie von mir selbst bewusst Notiz nehme, und vielleicht kann ich das noch zuspitzen und sagen, dass dies, wovor ich mich wirklich fürchte (d.h. so, dass es meine Handlungsabsichten sehr direkt beeinflusst), im Grunde immer (nur) der physische Schmerz und seine Steigerung ins Unerträgliche sind.
Vom Schmerz als wesentlichem Teil meiner Existenz sprechen, heisst daher zunächst, von der Furcht vor etwas noch nie Erlebtem sprechen; also von der Vorstellung "unerträglicher Schmerz" und davon, welche Macht sie ausübt; wie sie diese gewonnen hat und wie sie sich erneuert.
Welches sind meine frühesten Schmerzerinnerungen? Das plötzliche Bauchweh am Morgen, das nicht aufhören wollte, allmählich jeden anderen Gedanken ausschloss, nur noch erlaubte, mit ihm sich zu beschäftigen, es wollte, dass man den Unterleib mit einer Macht gegen etwas Weiches presste (ich sehe mich noch immer im sogenannten "Salon" liegen, auf dem Sofa mich hin und her wälzend, und von ferne höre ich mich schreien), damals war ich etwa sechs Jahre alt, und der Arzt, der den Blinddarm schliesslich herausnahm, erzählte meinen Eltern, die Entzündung sei schon ziemlich weit gewesen; an diese Schmerzen kann ich mich recht gut erinnern.
Aber waren sie "unerträglich"?
Es tat weh, ja sicher. Aber als es "fest weh" tat, da war man von den Schmerzen bereits ganz umgeben, sozusagen imprägniert und dadurch in der eigenen Empfindlichkeit ein wenig schon verringert. Jedenfalls scheint mir nicht der Schmerz das eigentlich Unvergessliche, wenn ich mich an die ganze, schliesslich in einer ziemlich archaischen Operation endenden Episode erinnere, sondern der Augenblick, da ich aus den warmen Armen der Krankenschwester auf den Operationstisch gleite, festgebunden werde und unter einer widerwärtigen Narkosemaske, die gegen mein Gesicht und meine Nase gedrückt wird, fast ersticke.
Es gab auch Schmerzen, die ziemlich regelmässig wiederkehrten, und vor denen ich mich fürchtete. Aber sie änderten mein Verhalten kaum. Ich meine den zwiefachen Schmerz, der zu erdulden war, wenn man stürzte und das Knie aufschlug, manchmal grosse, heftig blutende Schürfwunden davontrug, die riesige Pflaster benötigten, die regelmässig untrennbar mit der Wundkruste verklebten, so dass ihre Entfernung noch einmal mit einem grausamen, blutsprudelnden, brennenden Riss verbunden war. Diese Schmerzen waren schlimm, aber unvermeidlich, und sie riefen weniger Furcht hervor als Ärger, wobei die ersten zugleich mit einer Spur Stolz vermischt waren, während ich die zweite Art gemein und unfair fand. Aber daran gehindert, kurze Hosen zu tragen oder über die Kieswege des Gartens zu rennen, hatten mich beide nie. "Unerträglich" waren sie gewiss nicht.

II.

Vielleicht gab es ja in meiner Kindheit einen unerträglichen Schmerz. Aber ausgerechnet den habe ich vergessen. Und könnte ich als Fünfundfünfzigjähriger nicht die Narben auf meiner Brust erkennen, dann wüsste ich wahrscheinlich gar nichts mehr davon, dass ich als Dreijähriger eine Kanne kochendes Wasser vom Herd und über meinen Oberkörper kippte. Da diese Male aber da sind, kommt mir die Geschichte gelegentlich wieder in den Sinn, genauer gesagt: die Erzählung darüber, die ich von meiner Mutter hörte, erinnere ich, und dann sehe ich sofort ihr Entsetzen vor mir, das sie immer noch überfiel, wenn sie mir, Jahre später, (einmal beim samstäglichen Gebadet-Werden, wie ich jetzt erinnere) diese Zeichen und ihre Herkunft erklärte. Und seither ist das Erste, wenn ich mir "unerträgliche Schmerzen" vorstellen soll, die Marter, bei der dem gefesselten Opfer durch ein in den Mund gesteckter Trichter heisses Blei in den Schlund gegossen wird. Etwas später waren es dann die (christlichen) Märtyrergeschichten, die mir als etwa Achtjährigem von frommen Vikaren und gutmeinenden Kinderschwestern vorgelesen wurden, die mich das Grauen, buchstäblich ein namenloses Grauen, vor den Möglichkeiten menschlicher Schmerzerfahrung und -zufügung lehrten. "Panisches Entsetzen" (die Mutter) und "namenloses Grauen" (das Kind beim Hören der Legende von der Todesfolter des Heiligen Laurentius), das sind wahrscheinlich die triftigsten Wörter, die ich finde auf die Frage, welche Assoziation "unerträglicher Schmerz" bei mir sofort auslöst. Also Gefühle (und darauf kommt es an), die ich keineswegs mit realen Schmerzerlebnissen verknüpfe, sondern mit Erzählungen und Vorstellungen aus meiner Kindheit - und mit den Emotionen der Erwachsenen, die sie mir mitteilten.
Ich muss übrigens gestehen, dass mir die Märtyrergeschichten keineswegs nur Grauen einflössten. Denn zugleich konnten sie mich in eine heimliche Erregung versetzen, die ich freilich sorgfältig verbarg. Mir und meinen Vorlesern gab ich vor, es sei allein mein religiöser Eifer, der darauf drängte, immer neue Geschichten aus dem Märtyrerbuch zu hören, und vermutlich war es nicht zuletzt dieser Wunsch, der mich meine eigenen Lesefertigkeiten rasch verbessern liess. Mit neun war ich jedenfalls in der Lage, unabhängig von der Bereitschaft der Erwachsenen, mir Zugang zu verschaffen zu diesen Berichten über die im Colosseum dem Sadismus des heidnischen Publikums auf glühenden Stühlen und bauchschlitzenden Pfählen geopferten frommen Christen und Christinnen, alle jung und schön und samten wie Lydia aus "Quo Vadis".

III.

Die Wirkung erotischer Motive im kindlichen Interesse an den christlichen Szenen und Legenden ist offensichtlich, aber das war damals natürlich noch nicht bewusst. Die dazu nötigen Begriffe und Unterscheidungen (zwischem religiösem Code und pornographisch-erotischem Subtext, ja überhaupt zwischen sexueller Lust, intellektueller Anregung und moralisch-sozialem Tugendwunsch) fehlten mir. So entstand ein ebenso beunruhigendes wie attraktives, höchst energiereiches Gefühlsganzes aus schaudernder Wahrnehmung übermenschlicher Möglichkeiten, physischer Begierde und geistigem Erfahrungshunger - stets begleitet von mulmiger Selbstbetrachtung. Denn dass hier auch etwas "Unnennbares" im Spiel sein musste, das mit einem elterlichen Tabu verknüpft war, das spürte ich allerdings sehr stark.
Die Mitte dieser Empfindungen bildete aber nicht mehr ich, meine Person und ihre Stimmungen, sondern ein Ausserordentliches, Jenseitiges, Furchtbares und Erregendes, das dem Begreifen entzogen war, doch gerade deswegen ständig neue Phantasmen und Bildentwürfe erzeugte. Im verstörend wohllüstigen und zugleich lähmenden Entsetzen manifestierte sich das "Heilige" oder "Sakrale" selbst, das einen in bebendem Entzücken und rasender Angst "auf die Knie wirft" und "sein Haupt vor Gott verhüllen" heisst.
Seit meinen Kindertagen ist deshalb das, was hinter der Vorstellungsgrenze höchster Schmerzerfahrung liegt, etwas anderes als stumme Auslöschung und Tod, es ist mehr als das rätsellose Ende jeder Rede und Erkenntnis; es ist im Gegenteil jenes mysterium tremendum et fascinosum, das uns ganz am Schluss des Durchgangs durch äusserste Schrecken eine Einsicht, Erleuchtung, Lebensintensität und Selbststeigerung verspricht, die uns so vollkommen verändern kann, dass wir endlich "erlöst" werden.
Was ich beschrieben habe, ist, denke ich, ein allgemeines Muster.
Nicht nur die christliche Religion ist durch die Urspannungen von Passion, Geheimnis, Lust und Selbsttranszendenz bestimmt. Man findet ihre Wirkung immer wieder in den verschiedensten Formen und Inhalten religiöser Praxis. Der schiitische Selbstpeiniger, dessen ekstatisch-blutige Geisselung Husseins Opfertod (und damit die Verheissung eines anderen, grundsätzlich "geheilten" Seins) erneuert, gehorcht dem Zusammenhang von Qual, Gegenwartssteigerung und Heil(ig)ung nicht weniger als die hinduistische Mythologie, die den göttlichen Asketen Shiva mit der Töterin Kali identifiziert: Für jede endliche Existenz ist die unerschöpfliche Lebenskraft des Beginnens und Wiederbeginnens notwendig, das Jenseitige und Andere, das untrennbar mit Schmerz, Leid und grausamer Zerstörung verbunden ist.
Die privaten Anmutungen, die sich mir beim Hören des Wortes "Schmerzgrenze" einstellen, dies seltsame Empfindungsgemenge zwischen Sex, Horror und Metaphysik, das mir in ziemlich früher Jugend beim Betrachten frommer Bilder und Erzählungen auffiel, ist also keineswegs ein rein individuelles Datum. Die Spur von "Konolfingen" (so hiess das Emmentaler Dorf, in dem ich bis zum zwölften Lebensjahr wohnte) zu "Kali" weist auf eine Zusammengehörigkeit von Lust und Entsetzen, Grauen und Heil, Transzendenz und Vernichtung, deren Bedeutung für die Erhellung der menschlichen Tiefengrammatik gar nicht überschätzt werden kann.

IV.

Eines meiner Lieblingsbücher ist Michel Leiris' "L'âge d'homme", ein Essay, der sich in der Tradition Montaignes sieht - und dies auch ohne Anmassung tun darf. (Wer das Buch noch nicht kennt, sollte es möglichst rasch lesen. 1939 zum ersten Mal veröffentlicht, ist es sechzig Jahre später noch immer von jener unmittelbaren und geistvollen Aufrichtigkeit, die seinen Ruhm im Frankreich Bretons und Batailles begründete.)
Auch Leiris spricht von einer Kindheitserinnerung an geheiligte Martern: "Um die Zeit meiner ersten Kommunion, als ich als Externer einer Schule angehörte, die von einem Priester geleitet wurde (einem alten Tabakschnupfer mit dem Gesicht eines spanischen Korsaren, gebürtig aus dem Roussillon, und wenn man nicht artig war, griff er hart zu), erhielt ich als Preis das Buch Fabiola des Kardinals Wiseman. Dieses Buch war eine Schilderung der Unbill, die die Christen unter der römischen Verfolgung zu erleiden hatten, unter anderem erzählte es - mit einer Abbildung zur Unterstützung der Phantasie - die Geschichte einer zarten Jungfrau, die man foltert, an ein Gerüst gebunden, indem man ihr nach und nach Arme und Beine ausrenkt. Ich las nicht den ganzen albernen Roman, aber von dieser Episode liess ich mich fesseln. Ich sehe noch das zuckende Gesicht der Märtyrerin vor mir, ihre langen aufgelösten Haare und ihre nackten, von Stricken umschlungenen Füsse; es handelte sich, glaube ich, um ein Mädchen aus dem Volke, in eine elende Tunika gekleidet, umgeben von Zenturionen und Legionären mit brutalen Gesichtern. Eine hölzerne Kurbelwinde diente dazu, die Stricke zu spannen.
Diese Erinnerung vermischte sich mit einer älteren, aber genaueren (denn mit welcher Erregung bin ich vor ungefähr sieben Jahren zum gleichen Ort zurückgekommen!), von einem Gang durch das Musée Grevin, den ich mit meiner Mutter machte, als ich noch sehr jung war.
Zugleich mit einem Bild aus dem Russisch-Japanischen Krieg - die Belagerung von Port Arthur, glaube ich, im Vordergrund die Leiche eines Japaners mit durchlöcherter Schläfe, ein Gemetzel, das mich lange verfolgt hat - sah ich dort die berühmten Katakomben, die nackten Christen hinter den Gittern, die sie von den Löwen trennten, denen sie vorgeworfen werden sollten, und diese schöne Frau aus Wachs, ganz nackt, in natürlicher Grösse, sie stillt oder hält in ihren Armen ein Kind, halb bedeckt von ihren schönen Haaren, deren schwarzer Mantel auf ihren Rücken fällt und auf ihre Brüste, die die Zähne der wilden Tiere bald zerreissen und völlig ihres Blutes und ihrer Milch entleeren werden. Instinktiv identifizierte ich mich mit den Christen, und Furcht hatte ich ebensosehr vor den schlecht gemalten Löwen auf dem Hintergrund wie vor den Wachsfiguren, diese Art von seltsam mumifizierten und in gewisser Weise begehrenswerten Leichnamen mit ihrem nackten, fühllosen Fleisch." (1)
Leiris beschreibt seine frühe Faszination durch die in religiösen Darstellungen vollzogene Vereinigung physisch-sexueller Reize mit moralisch-sittlichen, materiefeindlichen Erbauungsabsichten.
"Erbauungsgegenstand" und "-literatur" sind diese Schilderungen deshalb, weil die blutdrünstigen und sadomasochistischen Szenen ja tatsächlich die Überwindung der irdisch-todgeweihten Leiblichkeit feiern sollen. So jedenfalls war es "offiziell" gemeint: Da für den Gläubigen nur die Erlösung im Jenseits von Belang ist, und da diese Erlösung wesentlich die Loslösung "vom Fleische" ist, und weil drittens darum für den Gläubigen auch nur Seele und Geist, nicht aber die Körper wichtig sind, haben die "nackten Christen hinter den Gittern" vor den Löwen eben (im Gegensatz zu ihrem kindlichen Betrachter) keine Angst, sondern bleiben - das macht sie zu Ausserordentlichen, d.h. zu "Heiligen" - heiter, mindestens gelassen, angesichts der schrecklichen Perspektive, demnächst gefressen zu werden.
Leiris notiert seine Gefühle, um die eigene Neigung zu dem zu markieren, was er "Inbrunst" und "Mystizismus" nennt; also zu dem, was ich vorhin im gleichen Zusammenhang das "Sakrale" und die Aussicht auf "Transzendenz" genannt habe. Freilich spricht Leiris davon in deutlich abschätziger Weise: "Die sehr materiellen Impressionen, die ich beim Anblick (der) frommen Schaustellung (im Musée Grevin) wie bei der Teil-Lektüre von Fabiola empfand, stehen keineswegs im Widerspruch mit dem Vorhandensein einer gewissen Dosis Mystizismus in mir. Ich hatte, wie man so sagt, eine 'inbrünstige' Erste Kommunion, oder nur wenig hat dazu gefehlt. Ich erwartete ein Wunder, eine fabelhafte Enthüllung im Augenblick, wo die Hostie in meinem Mund zergehen würde. Auch fürchtete ich mich davor, sie hinunterzuschlucken, denn ich wusste, dass sie für meine Kehle zu gross wäre, wusste aber nicht, dass sie wie eine Tablette imstande ist, weich zu werden; gross war meine Furcht, sie wieder ausspucken zu müssen, falls sie mir in die unrechte Kehle käme und Gott nicht ein Wunder vollbrächte (...) Ich wurde schrecklich enttäuscht, sowohl in meiner Erwartung als auch in meiner Furcht (...) Ich sagte mir: ‚Weiter ist es nichts', und da ich nicht mehr auf ein Wunder wartete, hörte ich bald auf, zur Messe zu gehen, hörte dann auch auf zu glauben, und ich habe nie wieder damit angefangen."
Es braucht kein Wunder, um die Hostie verzehren zu können, und ihre Einverleibung berührt das vorhandene und gewohnte Selbstgefühl des Kindes kaum. Keine Illumination ergiesst sich in die erwartungsvolle Seele, keine Vorschau auf "Erlösung". Nicht Erschütterung stellt sich also ein, lediglich Ernüchterung. Und so trennt sich dem Autor der Wunsch nach Selbstüberstieg und unendlicher Gegenwart ohne weiteres ab von jedem Bezug auf christliche oder sonstige religiös-sakrale Gestalten und Motive - "... hörte dann auch auf zu glauben, und ich habe nie wieder damit angefangen."
Das bedeutet allerdings nicht, dass der Erlösungs- und Heilungswunsch selbst (und die mit ihm verknüpften Ängste) einfach verschwinden würde. Er macht sich anderswo fest - an den Passionen weltlicher Liebe und an den Erfahrungen übermächtiger Weiblichkeit. Die Analyse dieser Verlagerung des erhofften Wunders und der erlittenen Wunden in die Sphäre absoluter Leiblichkeit bestimmt den Gang des Buches über weite Strecken.

V.

Leiris' Demystifikation des aus Schmerz, Sehnsucht, Begierde, überwältigender Intensität, Sprachbann und geistigen Überschüssen gewirkten mysterium fascinosum et tremendum ist eine geradezu klassisch "moderne" Geste. Ihre Reduktion metaphysischer Schauder auf die strikt immanenten Energien von Eros und Zerstörungslust vollzieht das Urschema aufklärerischer Wirklichkeitsdeutung: zurück zum Ich und zu seiner unbedingten Endlichkeit.
Demgegenüber möchte ich jetzt eine andere Bewegung erproben.
Wenn man will, kann man sie ein "Zögern" nennen und als "Beharren" verstehen. Nämlich als Zögern vor den bekannten Schritten der Reduktion und als Beharren auf Sinn und Möglichkeit religiös getönten Erstaunens. Dabei versichere ich mich der Unterstützung eines Generationsgefährten, dessen Bücher ich immer wieder mit Zustimmung und Freude lese (und ausserdem ist er ein Grazer): Ich beanspruche die Hilfe Peter Strassers, die er insbesondere mit seinem "Journal der letzten Dinge" gewährt.
Im Aphorismus (oder Journaleintrag) 176 zitiert Strasser unter dem Titel "Ostern 1994" zuerst Pascal: "Gegen die reden, die zu sehr in Sinnbildern machen". Darauf fragt Strasser nach der Bedeutung jenes Todeswortes, das der Seufzer ist, von dem alle Karfreitagstheologie ausgeht: "Als Jesus am Kreuz hing, schrie er um die neunte Stunde auf: Eli, Eli, Lema Sabachtani, ‚mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?' Von dieser Stelle des Evangeliums heisst es bei Rudolf Bultmann, sie sei eine ‚sekundäre Interpretation des wortlosen Schreis Jesu', wozu Hans Blumenberg in seiner Matthäus-passion lakonisch bemerkt: ‚Nichts also hat er gesagt!'" (2)
Strasser analysiert die Möglichkeiten, die in Bultmanns Reduktion des Sinnanspruchs auf einen blossen Schmerzens- und Todesschrei liegen. Blumenbergs Kommentar reflektiert er dabei nicht ausdrücklich; er benutzt ihn lediglich als Ausgangspunkt: "Wenn der Messias in Wahrheit gar nichts gesagt hat, dann besteht eine gute Chance, religiös paktfähig zu bleiben. Auf das Schweigen Gottes wird man sich als auf das, wodurch dogmatisch nichts ausgeschlossen ist, wohl einigen können."
Wenn der Gekreuzigte auf Golgatha in seinem Schmerz allein der eigenen Daseinsqual Ausdruck verliehen hat und insofern keine andere Gottessohnschaft als diejenige aller Menschen beansprucht, dann ist Jesus von Nazareth nicht weniger (und auch nicht mehr) als der Inbegriff und das Symbol der leidenden Geschöpflichkeit überhaupt und der condition humaine im Ganzen. Mit dieser Deutung dürfen sich alle befreunden - auch diejenigen, die nicht an den von Gott selbst gesandten Messias glauben wollen. Allerdings werden durch solche Interpretation und Entmythologisierung aber auch "alle religiösen Gehalte ins Sinnbildhafte abgedrängt und aufgelöst".
Der Preis der weiten Anerkennbarkeit sei, so Strasser, ein elementares Unverständnis; das Unverständnis der Bibel in ihrer zentralen Botschaft und konstitutiven Bedeutung. Denn "die heiligen Texte erfordern (die Bezugnahme auf) die reale Gegenwart Gottes oder des Göttlichen".
"Wenn alles in ihnen, was nicht historisches Faktum ist, blosses Sinnbild" wird, dann geht der besondere, die Texte in ihrem eigentümlichen Anspruch konstituierende Sinn selbst verloren. "Gott" ist denjenigen, die auf die Heiligkeit der Heiligen Schrift setzen, kein Codewort für nichts, sondern lebendige, wirkende Gegenwart. "Gläubig zu sein heisst, aus dieser Gegenwart heraus zu existieren (und nicht auf die Präsenz von Zeichen, die ins Leere zielen, beschränkt zu bleiben)."
Strasser registriert die Kosten rational-konsensorientierter Bibelkritik. Doch die dazu komplementäre Last des Gläubigen zu tragen, nämlich "buchstäblich" an etwas (wie z.B. an Jesu "Gottessohnschaft") zu glauben, was ganz und gar irrational erscheint, diese Last ist für den zeitgenössischen Denker gleichermassen zu schwer. - "Ist es (in Christus, dem wirklichen Gottessohn) Gott selbst, der ans Kreuz genagelt wird (...) oder schreit hier einer, der nichts weiter ist als ein Mensch, jemand, der uns bloss ein Sinnbild gibt? Aber ein Sinnbild wofür? Die Not des Gläubigen angesichts solcher Fragen ist, beim heutigen Stand des Wissens und der Quellenkritik, offenkundig. Was soll man antworten? Vielleicht - am besten - nichts. Doch das ist keine Antwort".

VI.

Pascal, der vor zuviel umarbeitender Interpretation warnt, hat Recht: Am Ende zersetzt die Deutung das, worauf es beim Glauben ankommt. Aber im Namen dieser Einsicht ist gläubige Naivität nicht wieder herzustellen. Was noch zu retten ist, scheint daher einzig das Zögern zu sein, das Strasser am Schluss seines Notates vorführt: "Was soll man antworten? Vielleicht - am besten - nichts. Doch das ist keine Antwort." Es gibt keine Lösung, keine entschiedene Überzeugung, aber ein Halten in der Schwebe und ein Konstatieren dessen, dass alle restlos rationalen Antworten eine einschnürende Abneigung nicht loswerden; nämlich ihren Widerwillen gegen das Irritierende, das in religiöser Erfahrung stets am Werk ist: Das Beharren darauf, dass im Menschlichen - gerade dort, wo der Schmerz unerträglich wird - eine Botschaft vom
Leben erscheint, die hinausweist über das Menschenleben.
Leiris wie Bultmann nötigen dazu, "Tatsächliches" vom "Uneigentlichen" zu trennen. Bei Leiris ist das "eigentliche" Mysterium, das "hinter" jedem mystizistisch-sakralen Glühen und Vermuten steht, ein erotischer Zauber und Fluch, dem er nicht entrinnen kann: "(Wenn ich) an den deprimierenden Einfluss (denke), den die Folgen meiner katholischen Erziehung auf meine ganze Entwicklung gehabt haben (...) dann kann ich mir ziemlich klar zurechtlegen, aufgrund welchen Schuldgefühls (...) ich mich immer wie eine Art ‚Verdammter' benehme, den seine Strafe in Ewigkeit verfolgt, der daran leidet und doch nichts so sehr wünscht, wie diese Verdammung aufs Höchste zu steigern. Aus dieser Haltung habe ich lange Zeit eine zwar strenge, aber starke Freude gewonnen, das Erotische ist für mich notwendigerweise unter das Zeichen der Qual, der Schande und mehr noch des Schreckens gestellt -: Wahrscheinlich meine gewaltigsten Erregungsfaktoren, weil nur sie allein, aufgrund der in ihnen enthaltenen Peinlichkeit, mich dazu berechtigen, meinen Zoll für bezahlt zu erachten, und mir ein freies Geniessen erlauben, nachdem die Begleichung meiner Schuld die stumpfsinnige Zwangsvorstellung der Erbsünde aufgehoben hat." (3)
Was von der "Erbsünde" und ihrem Zwang zur Selbstbestrafung befreit, ist nicht die Hoffnung auf Erlösung durch den Messias, sondern stoische Einsicht in die unverfügbaren Vorgaben, die das jeweilige Individuum bestimmen; also Ernüchterung und Verzicht auf Grösse. Leiris konstatiert an sich selber den Erfolg dieser rabiat antiutopischen Erziehung der Gefühle: "Es geht mir besser, scheint es, ich bin nicht mehr so unaufhörlich vom ‚Tragischen' verfolgt (...) aber alles geht genauso vor sich, als wären die trügerischen Konstruktionen, auf die ich mein Leben gestellt hatte, in ihren Grundmauern unterhöhlt, ohne dass mir etwas gegeben wäre, was sie ersetzen könnte (...) Mit einer Bitterkeit, von der ich früher keine Ahnung hatte, beginne ich zu erkennen, dass nur eine bestimmte Inbrunst mich retten könnte; dass aber dieser Welt entschieden eine Sache fehlt, für die ich zu sterben fähig wäre." (4)
Wo jegliche Transzendenz zur Illusion wird, ist auch Selbsttranszendenz nicht möglich - das Bessersein- und Besserwerden-Wollen als man "eigentlich" ist,
verliert seine Kraft, den Zug über die Grenzen hinaus, die unsere Existenz definieren.

VII.

Der Schrei des sterbenden Menschen am Kreuz sei das "Eigentliche" der Karfreitagserzählung, ein letzter Laut auf der absoluten Grenze; kein Ruf nach dem realen Vater und darum auch nicht zu verstehen als Ausdruck des Entsetzens über Gottes unerklärliche und unerwartete Ferne... Sagt der Schrei wirklich nichts, wie Blumenberg meint? Ist dies wortlos klare Zeichen eines unerträglichen Schmerzes nicht dennoch eine Eröffnung? Die Eröffnung eines Bedeutungsraumes, der allein durch einen alles auftrennenden Riss zu erhellen ist? Durch den Riss, der die einzige Grenze markiert, an der nicht mehr einfach etwas Anderes, sondern ganz Neues beginnt: jenes Ende aller Bestimmtheit, von dem Wittgenstein sagt, es sei das "Mystische" - das "Unaussprechliche", das sich jeder sinnvollen Rede entzieht und jenseits der durch sinnvolle Rede eröffneten und erschlossenen Welt liegt - ? Der Schrei von Golgatha wäre sein Zeichen und sein Sich-Zeigen: "Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische". (5)
Das "Mystische", das "Unaussprechliche" ist Teil des Ganzen wie das Benennbare und "Aussprechliche" Teile des Ganzen sind. Des Ganzen werden wir darum nur so inne, dass wir in der beredbaren und beschreibbaren Welt der Sachverhalte und belegbaren Aussagen zugleich das Nichts und Ende aller sprachlichen Bestimmbarkeit und Ausweisbarkeit wahrnehmen können. Diese Wahrnehmung ist freilich nur indirekt möglich. Denn solange wir leben und sprechen, leben und sprechen wir in einem Raum, von dem wir zwar wissen, dass er begrenzt ist, den wir aber - solange wir leben und sprechen - niemals ganz durchschreiten werden; dessen Grenzen wir daher - wie das Ganze - immer nur mittelbar berühren. So verstehe ich Wittgenstein, und das ist es, was ich im Schrei von Golgatha höre: die Erinnerung des Ganzen, die hinausweist über das Halbe; die Botschaft vom "Heil": vom ganzen Leben; übermittelt in der Gestalt des unsäglichen, nichts mehr sagenden Schreis.
Ich weiss, das ist eine Zumutung und vielleicht, schlimmer noch, eine Beschönigung: Im Todesseufzer ein Heilsversprechen finden zu wollen; ein alter Priestertrick... Weshalb also, ums Himmelswillen, soll hier eine Botschaft vom "Heil", vom "ganzen Leben" zu hören sein und nicht einfach die vom Elend und von der Sinnlosigkeit menschlicher Existenz? - Eine erste Antwort fällt nicht schwer. Sie wird vom Schmerz und Schmerzenslaut selbst gegeben: "Weh spricht ‚Vergeh!'", registriert Nietzsches knapper Satz, und mehr braucht man gar nicht zu erläutern, wenn man verstehen möchte, warum zu jedem Leid notwendig die Idee der Heilung und der Bezug auf ein Anderes und Besseres gehören. Doch die so evozierte Idee "geheilten Lebens" ist zerbrechlich und ebenso rasch zerstört wie sie rein innerweltlich und egozentrisch ist.
Worauf es daher ankommt und was zu zeigen wäre, ist der mit dem Lebens-Schmerz und seiner karfreitäglichen Vergegenwärtigung verbundene Zug über alles innerweltlich Gewohnte hinaus; also die Realität einer Kraft, die nicht nur das "Übel" (die persönliche Empfindung der Pein) aufhebt, sondern auch das "Böse" (die Selbstverstrickung der Einzelnen, die diese einander verfeindet), und die beides - die Befreiung vom "Bösen" und die Aufhebung des "Übels" - schon dadurch zu verwirklichen beginnt, dass sie die Hoffnung auf deren umfassenden und vollständigen Eintritt unabhängig macht von aller endlich-individuellen Existenzbilanz sterblicher Glückslustsucher.
Die Entdeckung dieses "Zuges" und solcher "Kraft" ist für den religiösen Agnostiker (so vermute ich trotz aller Differenzen zwischen ihm und dem Gläubigen) das, was ihn in der Tiefe mit jenen verbinden kann, die zum gekreuzigten Gott beten; in Kali Shiva erkennen; zu Lebzeiten den Opfertod Husseins wiederholen. Allerdings ist die Praktik, in der der religiöse Agnostiker seine Entdeckung vollzieht, eine grundsätzlich säkulare. Es ist die authentische Erfahrung der Kunst.

VIII.

Ich schreibe diesen Essay nicht zuletzt für einige Menschen, und zwar in der Absicht, ihnen auf etwas komplizierte Weise zu danken für viele Sachen, die ich durch ihre Interventionen gelernt habe. Einer von ihnen ist Peter von Matt. Darum zitiere ich aus seiner Zürcher Preisrede, in der er eine berühmte Sequenz der Filmgeschichte in Erinnerung ruft - aus dem "Dritten Mann" die unheimliche Szene auf dem Riesenrad, in der Orson Welles als Harry Lime seine Verbrechen zu rechtfertigen sucht.
Ohne darüber viele Worte zu verlieren, zeigt von Matt, was ich vorhin behauptet habe, nämlich dass die Erfahrung der Kunst auch (und gerade) für Agnostiker der mächtigste Erscheinungsort ist der Botschaft vom Leben, die hinausweist über das Leben: "Harry Lime, der charmante Verbrecher, betreibt im halb zerbombten Wien ein organisiertes Geschäft mit verfälschtem Penicillin. Viele Menschen sterben an dem Stoff; Kinder werden für ihr ganzes Leben debil. Ein Freund aus Jugendtagen hat nun diesen Harry Lime aufgespürt und stellt ihn zur Rede. Das ist die entscheidende Szene. Die beiden sind allein in einer Kabine des Riesenrades im Wiener Prater. Als sie ganz oben schweben, beginnt Harry Lime sich zu verteidigen. Er deutet in die Tiefe auf die vielen schwarzen Menschenpünktchen und fragt: ‚Würdest du wirklich Mitleid empfinden, wenn eines dieser Pünktchen aufhörte zu laufen - für immer? Und wenn ich Dir zwanzigtausend Pfund offerierte für ein Pünktchen, das nicht mehr weiterläuft, würdest du dann ohne Zögern sagen, ich soll mein Geld behalten? Würdest du nicht doch vielleicht ausrechnen, wieviele Pünktchen du beiseite schaffen könntest? Steuerfrei, mein Lieber, steuerfrei.'"
Von Matt fügt hinzu: "Die Szene ist grossartig, weil sie uns in einem Moment des kalten Schreckens vor Augen führt, dass Menschlichkeit eine Frage der Distanz ist." (6)
Man kann das auch so formulieren: Wo wir das Gesicht des Andern nicht mehr erkennen und auf seine Züge nicht mehr achten müssen, sind wir schnell bereit, aus Personen "Pünktchen" zu machen. Ich bin zwar nicht sicher, ob zutrifft, was von Matt daraus kurzerhand ableitet, nämlich die Regel, mit dem Abstand verändere sich unser Gewissen ganz generell, und es genüge, auf Distanz zu gehen, dann "funktionier(e) das moralische System wieder reibungslos", aber damit, dass "der Blick vom Riesenrad eine grundsätzliche Kategorie der Ethik" bildet, damit bin ich sehr einverstanden.
Was sie kennzeichnet, ist die Anfälligkeit derer, die sie anwenden, für den Verlust ihres Mitgefühls und ihrer Bereitschaft, "sich an der Stelle des Andern zu denken" (wie Kant die Basis aller Mitmenschlichkeit - die Empathie und die Fähigkeit zur Perspektivenübernahme - umschreibt).
Doch eben dies kritisiert und verhindert Kunst, wo immer und wie immer sie auftrifft. Also auch dort, wo sie - scheinbar - den Blick vom Riesenrad und dessen Logik plausibilisiert. Was Kunst stets bewirkt - freilich ohne es ausdrücklich zu wollen; es gehört (altmodisch gesagt) einfach zu ihrem Wesen -, ist eine übergreifende Solidarität, die uns in einem fast schon "christlichen" Sinn über unsere pure Egozentrizität hinaus und ins Wahrnehmen der Anderen hineintreibt. Und deshalb begreifen wir auch sofort, warum und wie sehr Harry Lime im Unrecht ist. - Genau das ist der "Zug" oder die "Kraft" und die "Botschaft vom Leben, die hinausweist über das einzelne Leben", worüber ich vorhin zu sprechen versuchte.
Einer der grössten unter den Autoren des letzten Jahrhunderts, Joseph Conrad, findet in nichts anderem als im wiederholten Gelingen dieser Erfahrung den höchsten Sinn seiner Arbeit: "In einem Anfall von Wagemut einen vergänglichen Lebensabschnitt aus der unerbittlich dahinströmenden Zeit herauszureissen, ist nur der Beginn unserer Arbeit. Um sie liebevoll und getreulich auszuführen, müssen wir das geborgene Fragment ohne viel zu fragen, ohne ängstliches Zögern und Aussondern, vor aller Augen ins Licht eines aufrichtigen Interesses halten. Es geht darum, sein Pulsieren, seine Form und Farbe zu zeigen und durch diese Bewegtheit, Form und Farbe den Kern seine Wahrheit zu enthüllen; das Geheimnis, von dem es erfüllt ist, die Spannung und Leidenschft im Innersten eines jeden überzeugenden Augenblicks. Bei einem ehrlichen Versuch dieser Art kann es gelingen, wenn man Glück hat und sich dessen würdig erweist, eine so klare Redlichkeit zu erreichen, dass endlich das dargebotene Bild des Kummers oder Mitleids, Schreckens oder Frohsinns auch in den Herzen der Betrachter jenes Gefühl einer unausweichlichen Solidarität wachruft; der Solidarität in unserer dunklen Herkunft, in Plackerei, Freude und Hoffnung, in der Ungewissheit des Schicksals, welche die Menschen miteinander und die ganze Menschheit mit der sichtbaren Welt verbindet." (7)

IX.

Die "unausweichliche Solidarität" als Gabe des gelungenen Kunstwerks ist Conrads zentrale Intuition, die er in diesem Text immer wieder anruft. Das zum Kunstwerk gehörige Moment der Solidarität zeigt unmittelbar das Ethische am Ästhetischen; und es beglaubigt, wenn es mit der ästhetischen Erfahrung erscheint, dass der Künstler seinem Auftrag gerecht zu werden vermochte. "Der Künstler spricht (...) dasjenige in uns an, was nicht von einem Wissen abhängig, was eine Begabung und nichts Erworbenes und daher um so dauerhafter ist. Er appelliert an unsere Fähigkeit, zu staunen und uns zu freuen an unserem Sinn für das Geheimnis, das unser Leben umgibt, an das Empfinden von Mitleid, Schmerz und Schönheit, an das verborgene Gefühl einer Gemeinschaft mit allem Erschaffenen - und an den zarten, doch unbezwinglichen Glauben an eine Solidarität, in der die Einsamkeit unzähliger Herzen verflochten ist (...) Eine Solidarität, die einen Menschen mit dem anderen und die ganze Menschheit miteinander verbindet - die Toten mit den Lebenden und die Lebenden mit den Ungeborenen." (8)
Die "Solidarität", in der die Gegenwart des Kunstwerks und die Leistung des Künstlers kulminieren, beruht auf einem fremde Subjektivität wie ästhetische Objektivität umfassenden Einfühlungsvermögen (auf dem "Empfinden vom Mitleid, Schmerz und Schönheit") und auf der wachen Selbstwahrnehmung der Einzelnen, die ihnen sowohl ihre eigene Beschränktheit wie die geheimnisvolle und staunenswerte Verwobenheit aller Individuen ins Schicksal der ganzen Welt bewusst macht.
Conrad fügt mit diesen knappen Bestimmungen das zusammen, was ich mit meinem umständlichen Nachdenken über (das Wort, die Sache?) "Schmerzgrenze", Leiris' Bekenntnisse, den Karfreitagsschrei und Harry Limes Blick vom Riesenrad zum Zusammenhang von Metaphysik und Entsetzen, Heilshoffnung und Kunsterfahrung zur Sprache bringen wollte. Und diese "Botschaft vom Menschen, die hinausweist über ein Menschenleben" (wie ich etwas pathetisch den gemeinsamen Grundsinn von Religion und Kunst umschreibe), sie und ihr Verstehen erinnern zugleich an den ersten Impuls der europäischen Metaphysik: Denn die Entdeckung eines ursprünglichen Bandes zwischen dem individuellen Geist und dem Prinzip des Umfassenden hat seit je das philosophische Staunen und Nachdenken auf den Plan gerufen. Was bei Platon "Anamnesis" heisst und bei Hegel zur Selbstbegegnung des Absoluten im Vollzug der Geschichte wird (um nur zwei der bekanntesten philosophischen Modelle zu zitieren), ist immer der Versuch, jenes Eigentümliche zu begreifen, das Conrad den "zarten, doch unbezwinglichen Glauben an eine Solidarität" nennt, "welche die Menschheit miteinander und die ganze Menschheit mit der sichtbaren Welt verbindet".
Dass zur Entdeckung unserer Verwobenheit ins Ganze aber auch der Schmerz, und zwar der ausserordentliche, grausame und furchterregende Schmerz, jene Grenzqual gehört, deren Vorstellung ein abgrundtiefes Grauen (und mit ihm eine ebensolche Faszination und Erregung) auslöst, das ist von der klassischen Metaphysik allerdings fast immer verschwiegen worden; im Gegensatz zu Religion und Kunst.
Conrad stellt nicht zufällig das Empfinden von "Mitleid, Schmerz und Schönheit" in eine Reihe, und ebensowenig ist es Zufall, dass religiöse Praktiken meist um die Polarität von Leiden und Verklärung kreisen. Ich denke, dass es sich dabei nicht um Beschönigung und Trost, um "Opium fürs Volk" handelt. Denn das Versprechen eines Wegs vom Schmerz zur Verklärung (was stets heisst: dass am Anfang das Leiden steht) entspringt einer Einsicht ins Gesetz menschlicher Lebendigkeit: durch peinvolle Selbstüberschreitungen sich erneuern und steigern zu können und zu müssen. Solche Passion der Selbsttranszendenz, die durch Angst, Entsetzen und Qual hindurchzugehen hat, erinnert das Karfreitagsgeschehen auf seine Weise - wie es auf andere Weise Kalis Terror tut. Die Menschheit, also auch jeder einzelne Mensch, kann und muss sich der eigenen Lebendigkeit immer wieder durch Risse und Aufbrüche versichern: durch risikoreiche, buchstäblich ausser-ordentliche Ekstasen, die alles zu zerreissen imstande sind, was die profanen Nützlichkeitssphären des Alltags ausmacht.
Georges Batailles Philosophie der "Souveränität", der "Übertretung", des "Sakralen" als des "Verfemten" kreist unablässig um diesen Gedanken und macht zugleich darauf aufmerksam, dass sich hier auch sehr widersprüchliche Motive verbinden.
Schmerz, Grauen, Riss und Qual sind bei ihm ja nicht bloss als Durchgang und Stufe zum Besseren und Heil zu begreifen, sie erscheinen geradezu als Selbstzweck und als Erfüllung einer grausamen, aber irreduziblen, sadomasochistischen Lust; Bataille behauptet die Identität des "Grauenerregenden", des Religiösen und der Erotik.
Am Schluss seiner "Tränen des Eros", nach einem Kommentar zu jener vieldiskutierten, furchtbaren Fotografie einer chinesischen Folter aus dem Jahre 1905, bei der das Opfer bei lebendigem Leib langsam zerstückelt wird, (9) stellt Bataille fest: "Dieses Bild hat in meinem Leben eine ausschlaggebende Rolle gespielt: Dokument eines zugleich ekstatischen (?) und unerträglichen Schmerzes, ist es mir nicht mehr aus dem Sinn gegangen. Ich denke, dass Sade, der von einer solchen Folter träumte, aber keine Gelegenheit hatte, an einer wirklichen teilzunehmen, grossen Gewinn aus der Abbildung gezogen hätte: Auf die eine oder andere Weise hatte er dieses Bild wohl immer vor Augen (...) Im Jahre 1938 führte ein Freund mich in die Yoga-Übungen ein. Bei dieser Gelegenheit entdeckte ich, dass die Gewaltsamkeit des Bildes eine bodenlose Bestürzung bewirkte. Diese Gewalt - und ich kann mir noch heute keine irrsinnigere, grauenhaftere Gewalt vorstellen - erschütterte mich dermassen, dass ich eine Ekstase erlebte. Mit diesem Beispiel möchte ich auf eine grundlegende Verbindung hinweisen: Die Verbindung der religiösen Ekstase mit der Erotik, und im Besonderen mit dem Sadismus, des Uneingestehbarsten mit dem Erhabensten. (...)"
"Ich konnte dies nicht zweifelhaft lassen."
"Was ich plötzlich sah und was mich mit Angst erfüllte - was mich jedoch zugleich von dieser Angst erlöste -, war die Identität dieser vollkommenen Gegensätze: der göttlichen Ekstase und des äussersten Grauens."
"Das ist nach meinem Dafürhalten der unvermeidliche Schluss, der aus einer Geschichte der Erotik zu ziehen ist. Doch ich muss hinzufügen: Innerhalb ihres eigenen Bereiches hätte die Erotik nicht zu jener grundlegenden Wahrheit gelangen können, die sich vielmehr erst in der religiösen Erotik erschliesst: der Wahrheit nämlich, die in der Identität des Grauenerregenden und des Religiösen besteht. Die Religion gründete sich durchgängig auf das Opfer. Aber erst ein endloser Umweg hat zu dem Augenblick geführt, in dem die Gegensätze sichtbar vereint sind, in dem das religiöse Grauen, das sich aus dem Opfer ergibt, eins wird mit dem Abgrund der Erotik, mit den letzten Tränen, die einzig die Erotik erglänzen lässt." (10)
Die Identität des "Uneingestehbarsten" mit dem "Erhabensten", Identität "des Grauenerregenden und des Religiösen", Sade als Herr des absoluten Moments von Transgression und Souveränität ... ich glaube nicht, dass dies die letzte, verborgenste und fürchterliche Wahrheit ist.
Dass es so sei - Bataille behauptet es nachdrücklich -, macht bloss dann den Anschein, wenn man partout vergessen will, dass jeder Schmerz von sich aus auf jenes Andere seiner selbst als Erhofftes, Ersehntes, Heil(ig)es und, jedenfalls, Noch-nicht-Erreichtes hinweist, das seine Aufhebung und Beendigung ist. - "Weh spricht, Vergeh!'"
Karfreitag ist nicht der Augenblick der Erfüllung, sondern der Vorabend der Osternacht, die auf den Morgen der Auferstehung wartet.

X.

Wird also alles einmal gut? - Wie soll ich das wissen? Was ich zu wissen glaube, ist nur, dass es wichtig ist, die Unterschiede nicht aufzugeben - zwischen Sade und dem verzweifelten Jesus am Kreuz, zwischen Kali und Shiva, Versöhnung und Destruktion. Und, ja, durchaus - zwischen gut und böse.
Solches Festhalten der Differenz und der Differenzen ist es, was mich "zögern" lässt und zum religiösen Agnostiker ermuntert. Darum plädiere ich gegen die Batailleschen Identitäten und deren coincidentia oppositorum, gegen den Einsturz von allem im absoluten Augenblick und für das Offenhalten der Zeit. Und für die Hoffnung auf ein wahrhaft Besseres.
Es sind die Grenzen, die uns die Hoffnung ihrer Überwindung erhalten; die Grenzen zwischen der Erfahrung des Schmerzes, dem Gefühl der Sehnsucht und der Idee einer besseren, vom Schmerz erlösten Welt. Verteidigung der Grenzen also; ein bisschen bieder, ganz tapfer und brav, wie es sich für einen Schweizer gehört.

Anmerkungen:
1 Michel Leiris: Mannesalter, Frankfurt 1983,
S. 83 ff.(M.L.: L'âge d'homme, Paris 1939)
2 Peter Strasser: Journal der letzten Dinge, Frankfurt 1998, S. 119 ff.
3 Leiris, a.o.O., S. 205 f.
4 Leiris, a.o.O., S. 204
5 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, Satz 6.522
6 Peter von Matt: Kultur und Krieg und Kuckucksuhren. Reflexionen über einen Zusammenhang anhand eines Satzes von Orson Welles. Preisrede anlässlich der Verleihung des grossen Zürcher Kunstpreises am 3.12.2000. Abgedruckt in der "Neuen Zürcher Zeitung" vom 4.12.2000.
7 Joseph Conrad: Vorbemerkung des Autors zu "Der Bimbo von der ‚Narcissus'", übersetzt von Wolfgang Krege, erschienen bei Haffmanns, Zürich, 1994, S. 10.
8 Conrad, a.o.O., S. 8.
9 Seit dem frühen 20. Jahrhundert kursierte in Paris eine Serie von Aufnahmen, die - wegen ihrer fürchterlichen Deutlichkeit - die verschiedensten Schriftsteller zu Kom-mentaren herausgefordert hat. Nicht nur Bataille schreibt über sie in seinem letzten Buch "Die Tränen des Eros" (das auch Fotografien dieser grausamen Exekution, der "Marter der Hundert Teile", enthält).
Neben Bataille ist auf eine Passage in Julio Cortàzars grossartigem Roman "Rayuela" zu verweisen (dt. Frankfurt 1981, S. 71) oder auf die nachgelassenen Tagebücher Julien Greens, der sich in den letzten Lebensmonaten ausführlich mit diesen Bildern beschäftigt: "Die Verurteilten werden bei lebendigem Leib zerstückelt, Schenkel und Arme in der Mitte durchgeschnitten, und sogleich kauterisiert, um das Verbluten zu verhindern; dann wurde das Herz in der Brust freigelegt, während der Gemarterte nicht aufhörte zu lächeln, vollgepumpt mit Opium." (Julien Green: Tagebücher 1996-98. Mit einem Vorwort von Jean-Eric Green. Aus dem Französischen von Elisabeth Edl, München 2000, S. 407).
10 Georges Bataille: Die Tränen des Eros. Mit einer Einführung von Lo Duca und unveröffentlichten Briefen Batailles. Aus dem Französischen von Gerd Bergfleth, München 1981, S. 246 f.

12. LITERARISCHES STÄDTEPROJEKT

Im Rahmen des Literaturprojektes "transLOKAL - Literatur aus europäischen Städten" in Kooperation mit GRAZ 2003 - KULTURHAUPTSTADT EUROPAS"
gemeinsam mit dem Kulturamt der Stadt Graz, Grazer Stadtmuseum, Kulturkontakt Austria
und dem Cultural City Network (CCN).


Dieses Literaturprojekt wird durch das Kulturamt der Stadt Graz und von
GRAZ 2003 - KULTURHAUPTSTADT EUROPAS finanziell besonders gefördert.

12. STADT: LITERATUR AUS MADRID

Zusammenstellung und teils Übersetzungen von Prof. Dr. Georg PICHLER, Madrid
Die Rechte der ausgewählten Texte liegen bei den Autoren bzw. bei den Verlagen. Für die freundliche Genehmigung des Abdrucks dankt die Literaturzeitschrift LICHTUNGEN.

Bisher erschienen:
1. Stadt: LITERATUR AUS KRAKÓW/KRAKAU, LICHTUNGEN 67/'96
2. Stadt: LITERATUR AUS LJUBLJANA/LAIBACH, LICHTUNGEN 69/'97
3. Stadt: LITERATUR AUS ZAGREB/AGRAM, LICHTUNGEN 72/'97
4. Stadt: LITERATUR AUS BRATISLAVA/PRESSBURG, LICHTUNGEN 74/'98
5. Stadt: LITERATUR AUS TRIESTE/TRST/TRIEST, LICHTUNGEN 76/'98
6. Stadt: LITERATUR AUS SARAJEVO (TEIL I), LICHTUNGEN 77/'99
6. Stadt: LITERATUR AUS SARAJEVO (TEIL II), LICHTUNGEN 79/'99
7. Stadt: LITERATUR AUS PÉCS/FÜNFKIRCHEN, LICHTUNGEN 80/'99
8. Stadt: LITERATUR AUS TIMISOARA/TEMESWAR, LICHTUNGEN 81/2000
9. Stadt: LITERATUR AUS DUBLIN, LICHTUNGEN 82/2000

10. Stadt: LITERATUR AUS LEMBERG/LWIW/LWÓW, LICHTUNGEN 83/2000
11. Stadt: LITERATUR AUS ST. PETERSBURG, LICHTUNGEN 84/2000

Das große Literaturprojekt "transLOKAL - LITERATUR AUS EUROPÄISCHEN STÄDTEN" wird im Verlauf einiger Jahre die zeitgenössische Literatur verschiedener Regionen Europas darstellen. Dieses Projekt ist auch eingebettet in das große Kulturprojekt
"GRAZ 2003 - KULTURHAUPTSTADT EUROPAS". Für die LICHTUNGEN ist der folgende Gedanke tragend: Literatur kann ein sehr wichtiges Mittel für "Weltöffnung" sein. Dieses Projekt ist daher auch für die Stadt Graz ein Kulturbaustein unter vielen, "Grenzüberschreitungen" zu wagen. Im Wissen um ihre eigenen Stärken, aber auch Schwächen soll in dieser Stadt Lokales, Regionales, Nationales und Internationales vermehrt eine kulturelle Fokussierung erfahren. Aus dem ausgehenden 20. Jahrhundert nehmen wir eine wichtige Erfahrung mit in das neue: Kunst und Kultur sind die einzigen geistigen Mittel gegen physische und psychische Barbarei. Mittels des Literaturprojektes "transLOKAL - LITERATUR AUS EUROPÄISCHEN STÄDTEN" soll dieser "Weg nach Europa" konsequent beschritten werden, wobei die mittel- und süd-osteuropäischen Aspekte besonders ins Auge gefaßt werden. Zeitgenössische Literatur aus vielen europäischen Städten soll die "Zeitbefindlichkeit" vieler schöpferischer Menschen abbilden. Denn gerade die Literatur kennt die Grenzlandschaften Europas, die großen Brüche in den politischen und kulturellen Entwicklungen West-, Ost- und Südeuropas. Dieses mehrjährige Projekt kann gleichsam "ein Röntgenbild der Befindlichkeit" im ausgehenden 20. Jahrhundert leisten - poetische Grenzgänge am großen "Kontinentalbruch" Europas.

Die Redaktion

Georg PICHLER
GESCHICHTEN AUS MADRID

Das Problem jeder Anthologie ist, dass sie auch gegen die Absicht aller Beteiligten stets einen Anspruch an Repräsentativität zu erheben scheint. Deswegen sei gleich eingangs festgestellt, dass die hier vertretenen Autoren und Texte insofern repräsentativ sind, als sie sich selbst und ihre Texte als Teil der Literatur aus, in und über Madrid repräsentieren und ein Ausschnitt aus einem Panorama sind, das unmöglich in seiner ganzen Bandbreite auch nur annähernd wirklichkeitsgetreu darzustellen ist. Anthologien sind stets ein Wechselspiel von Texten und Autoren: will man einen "repräsentativen" Autor aufnehmen, hat er keinen Text, der in Art und Länge (wie wichtig ist die Länge!) den Vorstellungen genügen würde, hat man einen Text, der diese Kriterien erfüllt, so steht vielleicht der Autor für nicht mehr als für sich und seine Texte. Anthologien, vor allem, wenn sie relativ bündig sein müssen, sind daher immer ein Kompromiss zwischen dem, was möglich wäre, und dem, was real existiert. Zudem sind nicht alle Texte, die man gerne aufnehmen möchte, übersetzbar (was vor allem die Lyrik betrifft). Fehler, Fehleinschätzungen und das Fehlen vieler Namen, von mehr Frauen und mehr Lyrik möge man verzeihen, sie liegen in der Natur der Sache. Noch dazu bei einem so vielschichtigen, in sich widersprüchlichen Thema, wie es Madrid ist.
Wie bei allen Großstädten ist die Gegenwart auch in Madrid immer und vor allem Geschichte, im Fall Madrids, einer der jüngsten Kapitalen Europas, insbesondere Geschichte des 19. und 20. Jahrhunderts. Madrid, villa y corte, Hauptstadt und Hof des Reiches, hat sich sehr verändert, seit Dámaso Alonso in seinem oft - auch hier - zitierten Gedicht "Schlaflosigkeit" aus der tristen Nachkriegszeit Madrid als "eine Stadt mit mehr als einer Million Leichen (nach den letzten Statistiken)" charakterisierte.
Nicht nur statistisch ist die Stadt seither enorm angewachsen, auch die Bewohner sind aus der Totenstarre des Franquismus zu frenetischem Leben erwacht. In der inzwischen zur verkitschten Reminiszenz abgesunkenen movida der achtziger Jahre fand der Hedonismus der Madrider einen ersten Höhepunkt, heute wird er vom hektischen Nachtleben im Zentrum und vom euphorischen Geschäftsleben im Norden der Stadt fortgesetzt. Aus dem kulturellen Provinznest Madrid ist eine blühende Kulturstadt geworden und die eigentliche Literaturhauptstadt Spaniens, auch wenn angesichts der Quantität die Qualität nicht selten das Nachsehen hat. Hinter der oft allzu schillernden Oberfläche sind aber auch wahre Schätze verborgen, von denen einige in dieser Nummer vertreten sind. Als Einführung in die "Stadt des Buches" Madrid hat Constantino Bértolo, einer der besten Kenner der spanischen Literaturlandschaft, für diese Nummer einen kritischen Beitrag geschrieben.
Ebenso wie der typische Madrider Tanz, der chotis, eigentlich mitteleuropäischen Ursprungs und eine Verballhornung des deutschen Worts "schottisch" ist, stammen die meisten heutigen Madrider aus den Provinzen, wie es auch Javier Marías, einer der wenigen wirklichen Madrider Madrids, in seinen beiden Texten andeutet. Der Hauptgrund dafür ist, dass sich die Einwohnerzahl der Stadt Madrid in den letzten fünfzig Jahren verdoppelt hat - wie es etwa in Wien hundert Jahre zuvor der Fall war. Lebten 1950 rund anderthalb Millionen Menschen hier, so waren es zehn Jahre später bereits 2,2 Millionen, heute hat die Stadt an die drei Millionen Einwohner. Zählt man die überfüllten Vororte und "Schlafstädte" dazu, so kommt man in der ganzen Autonomen Region Madrid auf mehr als sieben Millionen Menschen, unter denen nicht nur alle spanischen Regionen, sondern auch alle Länder Lateinamerikas und des Maghreb vertreten sind. Für all diese ausländischen Autoren, die in Madrid lebten und leben und unter denen sich einige der wichtigsten lateinamerikanischen Schriftsteller befinden, steht der Text des Kubaners Jesús Díaz, der nicht nur als Autor, sondern auch als Herausgeber der Zeitschrift encuentro große Verdienste erworben hat.
Schmelztiegel Madrid: in den letzten zwanzig Jahren hat die geographisch im Mittelpunkt Spaniens gelegene Stadt Barcelona den Ruf als literarische Hauptstadt streitig gemacht und die anderen kulturellen Zentren (Valencia, Sevilla, Galicien, das Baskenland) an den Rand gedrängt. Nur was in Madrid stattfindet, findet (medial) wirklich im ganzen Land statt. Viele Autoren sind hierher gekommen, da die Chancen ungleich besser stehen, wahrgenommen zu werden. Dies ist der Hauptgrund, dass nur vier der hier vertretenen Autoren in Madrid geboren wurden und die anderen aus verschiedenen Provinzen der Halbinsel stammen. Dem entspricht auch, dass die Themen vieler Romane, Erzählungen und Filme oft noch auf die ländliche Herkunft unzähliger Madrider - oder zumindest ihrer Eltern - verweisen. In den Erzählungen von Julio Llamazares, Lorenzo Silva und Eloy Tizón, die auf sehr verschiedene Weise die spanische Provinz porträtieren, setzt sich eine für die spanische Literatur - und auch für den Film - sehr wichtige Tradition fort, bei der das Land, die Provinz, das Dorf als Gegensatz zur Stadt im Mittelpunkt stehen. Umgekehrt thematisiert Luis Magrinyá die sommerliche Flucht der Großstädter aus der Großstadt aufs Land in einem Text, der zugleich das Thomas Mannsche Thema des Widerspruchs zwischen Künstler und Leben auf ironische Weise karikiert und zu einer nicht allzu realitätsfernen Humoreske auf den aktuellen Literatur- und Kunstbetrieb macht.
In mehreren Texten spielt Madrid als Großstadt eine Rolle: Clara Sánchez zeichnet ein tristes Bild der Vororte und der von Arbeitslosigkeit bedrohten Menschen. Juan José Millás spiegelt die Ausweglosigkeit einer alten Frau in ihrem Bewusstsein und bricht die Realität auf eine für ihn charakteristische Weise. Und auch Belén Gopeguis Roman, der die Suche nach alternativen Ausdrucksformen im Theater und nach ehrlicheren Formen von zwischenmenschlichen Beziehungen beschreibt, spielt vor der immer wieder thematisierten Kulisse Madrids.
Sucht man einen kleinsten gemeinsamen Nenner für die zeitgenössische spanische Literatur, so könnte man ihn vielleicht bezeichnen als das Wollen, Geschichten zu erzählen. Fern jeglicher Sprachskepsis, jeder Form von Avantgarde abgeneigt, versucht die große Mehrheit der spanischen Autoren, Geschichten zu erzählen, die sich aller nur möglichen narrativen Strategien bedienen und alle nur denkbaren Themen abdecken. So sind auch in dieser Nummer die meisten Texte Geschichten aus, über und von Madrid.
Aus der Reihe fallen einzig der kurze Essay von Jesús Ferrero, der eigentlich ebenso ein vollblütiger Erzähler literarischer Leben ist, und die Gedichte eines der wohl wichtigsten spanischen Lyriker der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts, José Ángel Valente. Valente setzte die mystische Lyrik, die deutsche Romantik, den Symbolismus und die Poesie Celans in seinen Gedichten in eine zeitgenössische Sprache und asketische Form um und schuf in beinahe fünfzig Jahren ein nicht sehr umfangreiches, dafür aber äußerst intensives Werk. Er starb am 18. Juli 2000. Ihm sei diese Nummer gewidmet.

Madrid, Ende Februar 2001


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